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26.08.2005

Oper, Oratorium, oder doch beides?

Cecilia Bartoli, Oper, Oratorium, oder doch beides?

Zunächst muss mit einer viel und gern kolportierten Legende aufgeräumt werden. Das Opernverbot beförderte zwar die Entwicklung und Verbreitung des Oratoriums, allein es war nicht der Grund für seine Entstehung. Rom war schon früher für seine meisterhaften Oratorien bekannt, sie waren quasi eine römische Institution par excellence. Immerhin stammt eines der frühen Meisterwerke dieser Gattung aus Rom, Emilio de' Cavalieris "Rappresentatione di Anima, et di Corpo" aus dem Jahre 1600.

Die Unterschiede zwischen Oper und Oratorium waren marginal: während man im Oratorium von einem Ersten und einem Zweiten Teil sprach, gliederte sich die Oper in drei Akte. Und im Gegensatz zur Oper verzichtete das Oratorium gänzlich auf Bühnenaktion. Alles andere war austauschbar: Sujets, Kompositionsstil, Besetzung. Nach und nach entledigte sich das Oratorium auch der lateinischen Sprache und wandelte sich zum oratorio volgare in italienischer Sprache. Auch übernahm man gewisse Kunstgriffe aus der Oper wie etwa das Bedecken der Kirchenwände mit roten Taffetas. Und letzten Endes verzichtete man auf den Erzähler, der die Handlung erläuterte und kommentierte, und verlieh den dramatischen Elementen größeres Gewicht: ein nahezu perfekter Ersatz für die verbotene Oper also, zur geistlichen Erziehung und Läuterung der Massen geschaffen.

Der Schlüssel zur "verbotenen Oper" im Rom des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts waren gewisse elitäre Zirkel, in denen der Hochadel und der Klerus eine äußerst fruchtbare Allianz zur Förderung und Bewahrung von Musik eingingen. Namentlich die einflussreiche "Confraternita die musica di Roma" war hier federführend. Zu den Mitgliedern dieser quasi "arkadischen Akademie" mit hohem humanistischen Anspruch gehörten die Komponisten Antonio Caldara, Carlo Cesarini, Francesco Gasparini, Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini und Alessandro Scarlatti ebenso wie die Kardinäle Benedetto Pamphili und Pietro Ottoboni sowie der Marchese Francesco Maria Ruspoli. Letztere drei wurden zu den wichtigsten Förderern und Protektoren des jungen Händel nach seiner Ankunft in der Heiligen Stadt am 14. Januar 1707.


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